Simbolismo Francés
S. MALLARMÉ: LA CONSAGRACIÓN DEL SIMBOLISMO FRANCÉS.Su vida no presenta sobresaltos, muere su madre cuando él tiene cinco años y en su adultez vive la docencia del Inglés como experiencia poco gratificante, mientras que su afán se encauzará a lograr su sueño de «La Gran Obra». En 1886 da a la revista LE PARNASSE CONTEMPORAINE diez poemas
entre los que están Les Fenêtres y L’Azur junto a Brise Marine, decisivas composiciones de corte simbolista. La búsqueda se enfoca hacia el Ideal poético, hacia lo inaccesible. Está preparando HERODIADE y L’APRÈS MIDI D’UN FAUNE publicado en 1876.
Hacia 1874 se instala en París, en la calle Roma que hemos venido citando en este trabajo como la sede del encuentro de los jóvenes poetas simbolistas en la Tertulia de los Martes que convocaba a las más claras inteligencias de esta hora en París. Tanto la casa de Mallarmé como el Café Francisco I donde Verlaine bebía su ajenjo eran los lugares de reunión: uno, la casa, un ámbito privado, por eso Tertulia, el otro, ámbito público por eso Cenáculo. Ambas reuniones gravitaban en torno a un Maestro o líder intelectual. En este caso resulta ser Mallarmé. Quien lo rescata de la privacidad y casi anonimato de la tertulia es el propio Verlaine cuando publica sus POETES MAUDITS, para que los jóvenes lo reconocieran de inmediato como el Maestro de la Escuela Simbolista.
Por la época de la tertulia de los martes se publica TOAST FUNEBRE, en honor a T. Gautier y luego LE TOMBEAU DE E. A. POE. Estos poemas muestran a las claras que él se orienta hacia la poesía hermética.
Hacia 1897 publica su obra más desconcertante UN COUP DE DÉS…. Muere en 1898 sin haber concretado su sueño de la Gran Obra.
Sin embargo, en la línea que pretende seguir este trabajo, reconocemos en la poesía de Mallarmé la consagración de la estética simbolista. Participó en su vida de un verdadero culto de la poesía y a sus ojos ésta exigía un «desinterés» absoluto por parte del poeta: el poeta no puede ni debe soñar con la gloria, el verbo es mágico, revelador de esas esencias que se aspiran alcanzar. Mallarmé entendió que se podía encontrar la revelación de la Poesía a través del culto a la Palabra.
A diferencia de los maestros Baudelaire y E. A. Poe, la tortura mallarmeana es menos moral que la de estos artistas y mucho más metafísica. Toda la obra poética de Mallarmé se apoya en una metafísica idealista platónica de lo Bello en la que los valores estéticos ocupan el lugar de absoluto: a esto llamaremos Esteticismo trascendental.
La evolución de la dificultad enorme de la poesía de Mallarmé la interpretamos por tres razones muy relacionadas entre sí:
a) una tendencia espontánea en su vena artística;
b) un esfuerzo consciente por hacer del lenguaje poético un lenguaje esotérico, con lo cual extendemos un puente o vaso comunicante entre la poética del francés y la del portugués Fernando Pessoa;
c) su permanente afán de aprehender la Belleza pura.
Llega este poeta a los extremos de la creación de atmósferas como procedimiento poético, en principio articuladas en la musicalidad de los versos; pero luego desaparecen las alusiones a lo sensible y el lector no puede hallar las claves del mundo interior del poeta porque el discurso no puede brindarlas.
Refinamiento y concisión; la poesía como «lengua sagrada»; el cultivo del misterio poético: estos son los rasgos de la poesía mallarmeana que encontramos evidentes en la Escuela Simbolista.
Ortega y Gasset ha dicho: «Mallarmé fue el libertador que le devolvió al poder aerostático y su virtud ascendente». Entendemos que libertador de la palabra sujetada por el Parnaso a un peso marmóreo que le impedía ascender hacia las esferas de la pureza.
-El gusto por la preciosidad, lo sutil y complicado, el desdeñar lo ordinario y lo banal; la repugnancia a «explicar» ;
-La búsqueda de un lenguaje inmaculado, de fórmulas hieráticas;
-La necesidad del Misterio, porque para él la poesía es Misterio: por eso traduce los conceptos en Símbolos. En vez de nombrar un objeto trata de dejarnos la Impresión o el deseo de su presencia o el vacío, como en UN COUP DE DÉS: Tales son, a nuestro entender, las características centrales de su innovación al Simbolismo.
Paul Claudel dice que Mallarmé se pregunta ante las cosas ¿ qué quiere decir esto?. En cuanto al manejo de la musicalidad del verso, agrupa las palabras según sus afinidades musicales y para probar la sugestión de los sonidos. Los juegos efectistas en combinaciones poéticas de vocales como «a-i» y de consonantes como «b-l» crean un intenso efecto sinfónico. También en «ix; yx; ix- e» contribuyen a crear una música extraña. Claro está que el peligro es enorme: caer en la Incomunicación y en el Silencio por tales extrañas sonoridades y complicaciones semióticas. Cuando el Silencio se vuelve elocuente, Mallarmé utiliza los espacios en blanco de la página testimoniando así la imposibilidad de la palabra de expresar la tensión estética final.
Dice Mallarmé: «Pienso que el mundo será salvado por una literatura mejor»: orientará su creación poética a devolverle a la palabra su valor mágico mediante una hiperconsciente elaboración del lenguaje poético. Ambición de poesía pura. Paciencia de alquimista que busca el verbo de oro.
«Yo soy ese hombre ,¡ay!, de la noche deseosa
inútilmente tiro el cable que llama al ideal
Y la voz sólo me llega por migajas y hueca!
Pero un día cansado de haber tirado en vano
Oh, Satán! Quitaré la piedra y me colgaré»
El poema es «Le Sonneur» («El Campanero»), que comienza con un aura de pureza sonora extraordinaria todo sutileza y delicadeza: los aromas también son puros y acogedores: lavanda y tomillo. Reminiscencias sensuales y embriagadoras.
La prosopopeya inicial centra el interés del lector en la Campana pero el título y el trasfondo simbólico del poema lo desplazarán al Campanero: el Poeta y su Poesía.
El propio campanero por estar inmerso en su cúpula del campanario, no percibe la hermosa melodía : el poeta que no puede lograr del lenguaje la expresión de la absoluta Belleza:
«N’entend descendre à qu’un tintenend lontaine». La aliteración es impresionante: el campanero sólo percibe un tintineo y no la música ideal, ese sonido sublime se le hace inalcanzable. Hay un Ideal anhelado que se vuelve utopía. Hay un trabajador incansable de la sonoridad del verso que se siente frustrado y vuelve sus plegarias en oxímoron: de Dios a Satán y del Azur al suicidio.
En «Brisa Marina» aparece la misma ansiedad de absoluto chocando contra la limitación del conocimiento y la Palabra:
«La chair est triste, helás! Et j’ai lu touts les livres!». Quizás sea la confesión más conmovedora de la poesía de fines de siglo XIX. Cuando el saber humano no sacia al genio, queda ese friso de eternidad que entreabrió el simbolismo, y ese friso de locura que dejó el Surrealismo.
«La claridad desierta de mi lámpara»… es interesante ver el uso que la poesía simbolista hizo de los espejos la luz y las lámparas. En este caso es un indudable referente de la vida interior, la sed de quien quiere expresar lo inexpresable en signos, queda plasmado en la naturaleza onírica del poema «La siesta de un fauno», y en el afán de inmaculada pureza que encarna su drama poético «Herodiade»: del erotismo voraz del fauno que puede concretar sus licencioso deseos sólo en sueños ( impresionante alegoría del poeta); y la ansiada pulcritud irrealizable de esta criatura que es Herodiade, que se sonroja cuando su cabello roza su seno virginal.
Pero la angustia no escapa a este perfeccionista de la palabra, y en el poema «Azur…» cierra el texto con un grito que se proyecta al vacío «¡l’Azur!, ¡l’Azur!, ¡l’Azur!, ¡l’Azur!».
El vacío de la página en blanco, no es ausencia sino máximo Símbolo hallado por Mallarmé, el espacio no sígnico se vuelve símbolo del Absoluto al que aspiró el poeta. Esta estructura poética hermética y absolutamente exquisita, la logra un año antes de su muerte, en 1897, y la llamó «Una partida de dados». Mallarmé no quiso prologar el poema y sin embargo deja una suerte de proemio en el que pide al lector que lo olvide y lea el texto prescindiendo de él. El texto reproduce en su estructura la tirada de los dados sobre el tablero, y termina con la aguda intuición de que «Nunca abolirá el azar». La lectura del poema se hace sobre las dos caras de la disposición tipográfica, siguiendo simplemente la disposición ordinaria de las líneas.
El lenguaje se vuelve hermético y el poeta se silencia ante la blancura de la página. El último verso del enigmático poema es el testamento literario de Mallarmé y de la poesía simbolista a nuestro entender:
«Todo pensamiento emite un tirar de dados». El Absoluto se vuelve inaccesible. Inexpresable.
T.S.ELIOT y FERNANDO PESSOA: LOS HEREDEROS DEL SIMBOLISMO
El Simbolismo no acaba tan abruptamente en el Siglo XX.
Los años 1885-1895 marcaron la escuela simbolista, pero nuestra tercer hipótesis de trabajo apuntaba a la proyección, a modo de corriente subterránea, de la influencia simbolista más allá del francés, más allá de París.
Si bien París fue la «Meca» cultural del fin de siglo, y aún durante los primeros veinte años del siglo XX, las personalidades más diversas y prolíficas del panorama de la poesía europea adoptaron más allá del ’85 y más allá de París, la estética simbolista. Alrededor de 1890 comenzó la «acción hacia fuera».
T.S. Eliot, P. Valery, (éste dentro de Francia, sin embargo) y Fernando Pessoa evidencian en sus obras herencias simbolistas. Al menos una afectación simbolista que cuando se rastrea se descubre hondamente enraizada en los poetas. El carácter hermético de esta poesía es la que heredan estos poetas y ponen preferentemente en práctica. El Simbolismo deviene en código universal.
El segundo rasgo que heredan, especialmente Eliot, es la Misión del poeta y su relación con el lector: del divorcio con el lector del estilo torremarfilista a la elección de un tipo de lector muy específico en el siglo XX.
El lector se convierte en una suerte de «alter-ego» y lo vemos especialmente en «LA TIERRA BALDÍA»: hay por parte de Eliot una voluntad de que el lector entre en el código cultural y en el collage del poema. Las explicaciones y las citas así lo testimonian: orientar al lector. El hermetismo de «La Tierra baldía» o «Los Hombres huecos» puede descifrarse por medio de la exégesis, de la erudición.
El concepto de la poesía como supremo acto intelectual le viene a Eliot desde Mallarmé y Valery. Pero los herederos tienen conciencia de su público. El Simbolismo en Eliot es una etapa, un pasaje, que luego lo transporta a otras tierras.
Para Eliot la Imagen está para sustituir la enunciación directa y en su concepción del correlato objetivo, cumple el concepto básico del Simbolismo: «cadena de acontecimientos que serán la fórmula de una emoción particular».
Su admiración por Laforgue y por Baudelaire, por Verlaine y Mallarmé denuncian su filiación simbolista. Sin embargo mientras que el Azul de los simbolistas los conducía al miedo del Abismo, en Eliot su firme convicción cristiana lo conduce a trabajarlo como indicativo de la gloria divina.
Sobre todo en «La Tierra baldía» reconocemos el paisaje árido, enrarecido, carente de pulso vital y de movimiento típico de la poesía de corte decadente, así como los temas predilectos del Simbolismo: la edad, la muerte, el miedo a vivir…
Si bien el cambio de siglo fue brutal y Eliot publica «La Tierra baldía» en 1922, el Simbolismo persiste en los cuatro primeros versos de la obra, aunque ya la respuesta simbolista no saciaba el desconcierto del hombre del siglo XX, que ve la realidad caótica y fragmentada:
» Abril es el mes más cruel, engendra
lilas de la tierra muerta, mezcla
memorias y anhelos, remueve
raíces perezosa con lluvias primaverales.»
Los cuatro primeros versos traducen también en símbolos la imagen física de la putrefacción con el estado anímico de tristeza y soledad del poeta.
Pero la poesía de Eliot no es poesía para hacer soñar como la concebían los simbolistas. Hay narratividad y aridez, hay Siglo XX en sus imágenes. Creemos que Mallarmé y Eliot se entrelazan : la agonía del poeta en busca del Verbo Divino, se traduce en estos versos de «Los Hombres huecos»:
«Entre la concepción
y la creación
entre la emoción
y la respuesta
cae la sombra…»
En este aspecto final del trabajo, en el que es ambicioso el esquema por demás, entendimos que no puede faltar en la concepción de los Herederos del Simbolismo, el trabajo del portugués Fernando Pessoa. Sus biografistas coinciden en señalar como uno de los pilares decisivos de su formación literaria, a quien fuera su director W. H. Nicholas, modelo del futuro HETRÓNIMO Ricardo Reis gracias a su convicción de que el dominio de los clásicos griegos, ingleses y franceses era lo único imprescindible para la verdadera formación de cualquier escritor.
Cuando hace su aparición en el panorama de la cultura portuguesa, en Lisboa, Pessoa descubre que la literatura continúa atada a los moldes tradicionales y comienza a reunirse con intelectuales y amigos para transformar las letras portuguesas. El canon del ‘900 que va desde la agotada tradición romántica que desembocaría en el Simbolismo de corte francés, y en el decadentismo fueron sus primeros pasos.
Fue articulista en la revista Á AGUIA órgano de la renascença portuguesa con el que hizo su primera aparición. El grupo Renascença trabajaba sobre el concepto de SAUDADE desde una escritura que combinaba la tradición nacional con las demás influencias de la Escuela simbolista: el SAUDOSISMO quizás sea el inicio de la modernidad en las letras portuguesas como el Simbolismo abrió las puertas a la literatura contemporánea en Francia. El rechazo del drama estático O MARINHEIRO, obra basada en las teorías del Teatro Simbolista francés ( nada de anécdota, nada de verosimilitud ) por la revista A águia producen la primer fractura de Pessoa con el SAUDOSISMO, y entreabrió el camino a las Vanguardias.
El SAUDOSISMO fue un movimiento literario que Pessoa creó en Lisboa y es el equivalente al tímido Simbolismo francés a lo Verlaine.
El PAULISMO fue inventado por Pessoa y es la versión más radical de Simbolismo de estirpe mallarmeana. Verdadero anticipo de las Vanguardias.
Hemos elegido para ejemplificar el tímido Simbolista Pessoa, un fragmento de la obra de ese Heterónimo genial que fue Álvaro de Campos y esa obra que fue ODA MARÍTIMA, que escandalizó y hechizó las letras portuguesas de principios del siglo XX:
«Ah, todo el muelle es una saudade de piedra.
Y cuando el navío larga del muelle
y se advierte de repente que se abrió un espacio
entre el muelle y el navío,
me viene no sé por qué una angustia reciente
una niebla de sentimientos de tristeza
que brilla al sol de mis angustias, cubiertas ya de hierba,
como la primera ventana donde la madrugada pega,
y me envuelve con un recuerdo de otra persona
que fuese misteriosamente mía».
Aquí hay transposición de un estado de indudable melancolía y tristeza en Símbolos muy caros para Pessoa y para el simbolismo: el Mar, el Abismo, tumba y útero a la vez, el gouffre baudeleriano, el Azur de Mallarmé… y el símbolo se redimensiona en cada poeta.
Este trabajo pretende ser sólo una aproximación a ese fértil terreno que fue el fin de siglo XIX y las puertas del siglo XX, y confiamos en que la inquietud que estas lecturas generaron en quien las trabajó, proyecte su entusiasmo a quien encuentre en el Simbolismo, una inagotable fuente de creación poética.
BIBLIOGRAFÍA:
El Movimiento Simbolista. A. Balakian
Les Fleurs du mal. Ch. Baudelaire. Trad. y prólogo de E. Gómez Mango, Banda Oriental
Poesía Simbolista Francesa. Alvarez Ortega, Akal.
De Baudelaire al Surrealismo. M. Raymond, F.C.E .México
Mallarmé: poesía completa. Ediciones 29. Madrid
Baudelaire. R. Mirza ed. Técnica, Uruguay
Gracias Leticia por tan excelente trabajo: (Leticia Collazos Ramos 2002)
ABRIENDO CAMINOS A UNA NUEVA CONSCIENCIA 